Сьогодні, 8 листопада, в Національному музеї Андрея Шептицького відкрили виставку “Перехрестя” авторства художника Романа Романишина.
На думку професора, доктора мистецтвознавства, члена-кореспондента Національної академії мистецтв України Ореста Голубеця, титульна назва сьогоднішньої виставки – «Перехрестя» символізує безконечні життєві перетини часу та людської долі, перетини креативних помислів і оригінальних авторських ідей, реального навколишнього світу і власного, створеного художником, перетини безконечної низки наших емоцій і асоціацій.
"Життєве кредо Романа Романишина, на перший погляд, доволі просте: він не терпить усього, що пов’язане з творчою несвободою. Його не цікавлять титули, нагороди та почесні звання, він ніколи не виконує «замовних» творів для конкретних виставок. Водночас нинішнє визнання неповторного таланту художника є очевидним і безперечним. Побудовані на безконечних потоках закодованої знакової інформації, закоріненої у прадавніх культурах людства, його праці стали впізнаваними і бажаними в різних закутках світу. Сьогодні у творчому доробку Романишина близько 70 персональних виставок за кордоном: у багатьох країнах Європи, в далеких Китаї, Японії, США та Канаді.
Секрет його успіху криється в особливому поєднанні багатого внутрішнього світу автора, нескінченного поля спогадів, сформованого на рівні дитячих уявлень, із глибоко індивідуальними переживаннями актуальних подій сьогодення. У такому потужному інтелектуальному «сплаві» невпинно народжуються нові авторські ідеї. У прагненні сягнути філософської «основи основ» буття, намагаючись пов’язати їх із долею близьких і найдорожчих людей, родини й сім’ї, своїх предків і рідного народу, художник наполегливо укладає та розширює власний ірреальний творчий простір. У ньому немає обмежень, стираються видимі часові межі, грані між мистецькими формами, жанрами, правилами застосування матеріалів і технік.
Нестримний потік творчої енергії вів митця від досконалого володіння можливостями графічних технік, де чільне місце займає кольоровий офорт, до їхнього своєрідного застосування в малярських і скульптурних працях. Продряпування та травлення на металевих пластинах, характерне для друку на папері, художник пристосував до створення складного, насиченого знаковою інформацією, мікрорельєфного рисунка на об’ємній бронзовій скульптурі, до нанесення графічних відбитків на поверхню природних каменів. Захоплення кольоровою графікою закономірно еволюціонувало в малярство на полотні, а далі – в опрацювання площини дерев’яної дошки за допомогою левкасної техніки, властивої давній українській іконі.
Наступним кроком стало введення в композиції елементів кінетизму. Таким чином завершився певний цикл творчих задумів: прагнення до ілюзії руху переросло в реальний рух, який може стимулювати сам глядач… Удосконаленню немає меж… Відтак мистецькі об’єкти виявили здатність викликати певні звуки. Їхнє конструктивне вирішення могло будуватися за принципом бронзового дзвона. Масивне тіло порожнистої форми немовби зависало в повітрі та фіксувалося зсередини єдиною точкою опори – загостреним невидимим кінцем металевого стержня чи основою-підшипником. Кожен найменший рух породжував характерний звук, який створювали удари камінців, підвішених усередині чи назовні. Ще один варіант пов’язано зі застосуванням у живописних об’єктах спеціальних механізмів-молоточків і настроєних на певну тональність струн, узятих зі старих фортеп’яно. Інший спосіб – маятники, які, на довгих линвах коливаючись на тлі левкасного малярства, торкаються струн, за принципом щипкових інструментів.
Подальший розвиток ідеї кінетизму дістали в настінних площинних об’єктах, складених із двох чи кількох укритих розписом «дощок», які скріплено в певній точці. При цьому одну з них було зафіксовано стаціонарно, інша ж оберталася вільно. Загальна конфігурація композиції трансформувалася в часі та просторі залежно від бажання глядача. Натомість у графічних працях відбулася немовби своєрідна фіксація результату кінетичних змін. Прямокутні металеві пластини для відбитків кольорового офорта художник розтинав на фігурні складники. У проєкті «Матриця» вони ніби мандрують у вільному польоті на поверхні або білого, або чорного паперу, створюючи практично необмежену кількість оригінальних комбінацій.
Після м’яких пластичних форм, вишуканих кольорових і фактурних зіставлень митець несподівано застосовує цілком інший формотворчий хід. Він монтує ажурні просторові та настінні композиції з однотипних дерев’яних прямокутних брусочків, ніби звертаючись до кубістично-конструктивістських інспірацій початку ХХ століття. Вершинним акцентом у циклі таких праць стає безмежна у розгортанні ілюзорного простору «Вавилонська вежа». Модульний принцип творення структурної композиції продовжується в дивовижних творах-трансформерах велетенського формату. На легких чорних планшетах певної геометричної конфігурації наклеєно сотні графічних відбитків, які втілюють ідею множинності людського суспільства та його вікових культурних надбань.
Здається, що у креативних помислах Роман Романишин просто не може зупинитися, бо тоді втратить сенс життя. Певний ключ до розгадки його нестримного потоку творчості дає текст, написаний до унікальної монографії «Terra» 2014 року. Художник сам працював над концепцією цього видання і розділив свої праці на три філософські субстанції: «Ріка», «Гора», «Дорога». Найприкметнішою є характеристика першої: «…За давно писаними правилами вона (Ріка) не дозволяє входити двічі і тому не дає шансу на повтори і забороняє дублі»".
