Презентації виставки стародавніх сакральних творів завжди передує тривалий та трудомісткий процес підготовки. То ж, що стоїть за гарною експозиційною картиною в музеї?
Відповідь на це питання Гал-інфо вирушило шукати у храмі мистецтва. Нам вдалось поспілкуватись із завідувачем реставраційної майстерні темперного живопису Національного музею у Львові ім. А. Шептицького Любомиром Магінським.
Нещодавно, 28 серпня, у музеї Шептицького відкрили виставку зі 107 сакральних пам’яток – "Ікони риботицьких майстрів" (1670-ті –1750-ті рр.). Показ присвятили творчості осередку майстрів церковного мистецтва з містечка Риботичі, що поблизу Перемишля на етнографічній українській території Надсяння (тепер — Польща).
Любомир Магінський розповів, що підготовка до презентації ікон тривала не один рік, адже відреставрувати потрібно було понад сотню ікон.
Експонати готували впродовж трьох років
"Над реставрацією ікон риботицьких майстрів працювала команда музею у складі 14 професіоналів впродовж трьох років. Робота була різної складності. Часом траплялись мистецькі твори, які вже зазнавали змін. І попри те, що частину з них, і це було помітно, дійсно реставрували фахівців, все ж деякі були зроблені на швидкоруч.
Перед реставраторами нашої майстерні постав ряд задач. По-перше, це ліквідувати забруднення. По-друге, це «побороти» потемніння лакової плівки. Також ми зіткнулись з потребою в укріпленні левкасу (ред. – після 17 ст. назва «левкас» збереглась в іконописі за традиційним для православних ікон ґрунтом у вигляді порошкоподібної крейди, замішаного на тваринному або рибному клеї), який відлущився. На це було затрачено дуже багато часу.
Проблема неякісної реставрації постає і сьогодні. Знаю, що є багато таких псевдомайстрів, які їздять по церквах і просто перемальовують ікони. Не відтворюючи автентичний малюнок, а тільки заробляючи гроші. Чому таке відбувається? Бо, коли замовник звертається до реставратора, то дізнається, що якісне відновлення твору займає багато часу. А до того ж, фахова реставрація потребує ґрунтовних досліджень та дороговартісних матеріалів. Ось, і маємо такі випадки".
Використовуємо рентген, ультрафіолетові та інфрачервоні промені
"Повернемось, до теми підготовки виставки "Ікони риботицьких майстрів". Як і зазвичай, безпосередній практичній реставрації передувало детальне наукове дослідження. Наша завідувач сектору з науково дослідницької роботи Мирослава Друль організувала ряд підготовчих завдань.
Тому ми спершу вивчали, розглядали ікони під ультрафіолетовими та інфрачервоними променями, а також сканували у спеціальному рентген–апараті. Це своєю чергою дозволило реставраторам ґрунтовно ознайомитись з кожною сакральною пам’яткою.
Окрім того в нас є хімік, яка спершу брала проби для проведення аналізу, а після чого могла визначила покривні шари, пігменти тощо. Також у ході роботи ми з’ясували, яка саме лакова плівка на конкретній іконі.
Після проведення усіх етапів дослідження, як і зазвичай, збиралась реставраційна рада, аби прийняти кінцеве рішення. Наприклад, могло постати питання щодо переписаних картин. Якщо рада визначає, що нижній шар має велику мистецьку вагу і важливіше відкрити перший твір автора, то у такому випадку верхній шар твору знімають.
Але, якщо цінність однакова, тоді голосуюсь за розшарування. До прикладу, у нас на експозиції в музеї є ікона з Унева, над якою працювала художник-реставратор Ірина Мельник. Майстриня її розшарувала і отримала дві ікони. Проте це дуже клопітка робота з використанням мікроскопа та інших спеціальних інструментів.
Безумовно дослідження науковців полегшують роботу реставратора. Адже, коли вже є готові висновки до певного експоната, то, опираючись на них, майстер в змозі якісно підібирати реактиви та розпочати фахове відновлення ікон. Хочу зауважити на тому, що весь процес фотофіксується: від початку і до самого кінця".
Складність реставрації не залежить від розміру
"Складність реставраційних робіт не залежить від розміру об’єкта. Адже ікона може бути маленькою, проте потребувати більших зусиль. Зокрема, часу на її відновлення. Ми повинні розуміти, що маємо справу з творами 17-18 століття. На кожен з них час вплинув по-різному. Частина ікон могла залишитись ледве не зміненою, а інша натомість – до невпізнання втратити свій первинний вигляд".
Кіптява кадила та свічок скорочувала життя святинь
"Дуже багато ікон дійшли до нас у такому стані, що практично не проглядались образи. Факторів псування насправді могло бути безліч. Але серед них я би виокремив один – це призначення творів, а відповідно й місце їх зберігання – церкви.
Поруч з іконами часто розміщували підсвічники, де віряни у молитві залишали свій вогонь. Відповідно свічка під час горіння виділяла дим, який огортав ікони. А плюс до того ще й вплив диму від кадила. Після цього лакова плівка темнішала, поверхня забруднювалась від кіптяви, а деякі святині навіть обгорали через неуважність парафіян.
Також з історії відомо, що ікони могли передавати з церкви до церкви. Тому траплялось і таке, що твір не влазив у іконостас. У такому випадку майстер брав пилку, трошки корегував, і тоді все ставало на свої місця. Якщо уважно розглянути експонати на виставці, то можна побачити отвори в деяких іконах. Ймовірніше всього, що це таким чином їх кріпили. Це все людський фактор".
Ікони переписували одну поверх другої
"Часто бувало й таке, що традиції чи канони змінювались, тому поверх вже створеної ікони писали ще одну. Або й взагалі – побачили, що майстер написав нову й кращу, і після того стару й непотрібну ікону відправляли десь на дзвіницю, бо викинути не могли. А там голуби, дощ та й до того всього ще й нещадний час. І таких ікон, які свого часу ставали не «потрібними», дуже багато в нашій колекції. Ще Андрей Шептицький почав збирати цю колекцію, потім Іларіон Свінціцький продовжив, і так крок за кроком назбирався не один десяток святинь.
Серед творів, які мені довелось відреставрувати була й ікона св. Петра та св. Павла. На неї пішло близько року. Попереднє дослідження показало, що твір перемальовували. Зокрема, це стосується основного фону, який став синім. Опісля мого втручання були відновлені німби жовтою фарбою і частково був перемальований одяг. Адже у науковому висновку зазначено, що складки чоловічого вбрання під верхнім шаром мали інший характер. Тому реставраційна рада вирішила, що варто зняти шар, який не представляє мистецької цінності.
Якщо ми подивимось на цю ікону і ту, що поруч, то побачимо певну ідентичність. Може виникнути думка про те, що їх малювали за якимось взірцем. Але справа у тому, що ці твори були написані при одній і тій ж самій майстерні. Це одна школа, яка писала в одному регіоні і звичайно, що майстри мали якісь шаблони, орієнтуючись один на одного. Зустрічаються і такі ікони, що їх створював один і той самий автор. А могло бути й таке, що хтось відповідав тільки за малювання одягу, а хтось за тіло, а хтось лише за предмети навколо людини".
Негласна заповідь реставратора
"У реставраційній справі є така негласна заповідь – головне не перемити і вчасно зупинитись. Це своєрідна межа втручання майстрів. Звісно ж, що розуміння і відчуття «золотої середини» приходить з часом. Теоретичні знання обов’язково потрібно закріплювати на практиці".
Додамо, що у Національному музеї у Львові до 14 жовтня триває унікальна виставка "Ікони риботицьких майстрів" зі збірки музею та приватних колекцій, по відвідинах якої ви можете придбати частину іконописної традиції у вигляді листівок, спеціально розроблених до цього проекту.
