В юдейському старозавітному світі існувала заборона зображень, що було пов'язано з боротьбою проти ідолопоклонства (Золотий телець), проте під забороною були не всі фігуративні зображення.
Так, за вказівкою Господа Мойсей зробив мідного змія, що рятував євреїв від змій у пустелі. Також Мойсей розташував двох херувимів над кивотом Свідоцтва в наметі Завіту, в Єрусалимі зобразили херувимів та інші прикраси й за наказом Соломона.
Тож, як свідчать історичні джерела, сакральне мистецтво існувало ще до Різдва Христового. Дуже багато ікон дійшли до нас у такому стані, що практично не видно було образів. Факторів псування насправді могло бути безліч. Ці твори були призначені для церков, а відповідно, там і зберігались. Наприклад, на них могла згубно подіяти вогкість чи кіптява свічок у храмах.
Бувало й таке, що майстер написав нову й кращу ікону, і після того стару, не маючи можливості реставрувати, відправляли десь на дзвіницю. А там – вплив погодних умов, та й до всього ще й нещадний час. Також, у силу різних обставин, поверх уже створеної ікони могли писати ще одну, часто не дотримуючись тотожного сюжету. Відтак до нас дійшли намальовані одна поверх другої ікони.
Реставрація – справа дуже делікатна і часом непередбачувана
У Музеї народної архітектури і побуту у Львові імені Климентія Шептицького вже понад рік тривають роботи зі збереження ікони «Покрова» – робота підвищеної складності (зняття більш пізнього живопису, укріплення, тонування).
Надбання експедицій 90-х
Раніше наукові співробітники музею традиційно ходили в експедиції у пошуках експонатів. Щоразу з мандрівки привозили цікаві знахідки. Власне з такими експонатами сьогодні працює відділ реставрації Музею народної архітектури і побуту у Львові імені Климентія Шептицького. Ігор Кушнірук, завідувач відділу, погодився для читачів Ратуші провести екскурсію своєю майстернею.
Для майстра музей – як другий дім, куди він щоразу з радістю поспішає вже протягом 34 років. Чоловік спеціалізується на відновленні та збереженні сакрального живопису, виконаного в олійній техніці. Та що цікаво, жодного такого зразка він не має вдома.
“До 90-х років ми активно з колегами організовували експедиції. Як відомо, радянська влада закривала церкви, тож ми, аби зберегти історичні пам’ятки, віднаходили по зачинених храмах цінні об’єкти. Відтак вдалося вберегти експонати від знищення або навіть крадіжки.
Сьогодні ж, коли більшість часу проводимо у майстернях, то дістаємо художні твори із запасників (або й з експозиції) і беремося до роботи. На нашому столі опиняються і деякі ікони, які після відновлення були повернені на експозицію до наших церков, але через перепади температури, вологість, надмірну спеку — зазнали негативних змін. Саме такі сакральні твори можуть потрапляти до нас і по другому, і по третьому колу”, — пояснює реставратор.
Кожен твір диктує свої вимоги
Опрацювання твору поділене на почергові етапи, кожен з яких вимагає від майстра індивідуального підходу. Конкретних дедлайнів немає, тривалість консервації залежить від стану ікони і відповідно від складності відновлювальних робіт. До того ж, фізично важко зранку до вечора сидіти, концентруючи погляд на іконі через лінзу мікроскопа. Очі дуже втомлюються. Тому часто в майстерні музею реставратори одночасно опрацьовують кілька творів різного ступеня складності.
Та перш ніж приступити до роботи працівники реставраційного відділу підготовлюють паспорт об’єкта. Ігор Кушнірук пояснив, що це за документ.
“Як для пацієнта в лікарні створюють медичну карточку, так і ми для об’єкта реставрації заводимо паспорт. У цьому документі ми зазначаємо усю інформацію про стан, у якому надійшла пам’ятка. Також потрібно вказати усю відому інформацію про місце знахідки та час надходження. До інформації паспорту важливо додати фотографії, аби наглядно зафіксувати стан об’єкта. Надалі у паспорт необхідно вносити усі кроки реставрації, консервації — зміни, яких зазнає пам’ятка”.
Немає сталого шаблона, який був би універсальним для кожного випадку.
"Реставраційну траєкторію руху задають, перш за все, візуальне дослідження, фотофіксація пам’ятки і висновки аналізу ґрунту ікони та фарбового шару. Результати цього дослідження дуже важливі, адже нам потрібно розуміти, з якими реактивами можна працювати, аби не нашкодити сакральному творові”, — наголошує Ігор Кушнірук.
Найбільш лагідним до живопису розчином є дистильована вода, змішана із дитячим або господарським милом. Його застосування “найменш болісне” для поверхні ікони. Але й ефект відповідний – мінімальний.
Реставрація — консервація
У західноєвропейській культурі роботу музейників з фондами прийнято називати не реставрацією, а консервацією, тобто збереженням.
“Завжди перед нами стоїть першочергове завдання — зберегти, — розповідає художник-реставратор, — спочатку треба зупинити аварійне осипання (втрата зв’язку ґрунту з основою і живописного шару з ґрунтом – ред.), а далі уже можна планувати розчищення. І лише після цього мова буде про наступні кроки реставрації: зняття більш пізньої підмальовки, очищення від поверхневого забруднення, потоншення старої лакової плівки”.
Паперові ікони
“Якщо ікона написана не на дереві, не на тканині, а друкована на папері, то фахівці нашого відділу можуть виконати підклеювання і тонування задля відновлення. На жаль, для проведення більш ґрунтовних робіт з папером, потрібного устаткування ми не маємо. У таких випадках звертаємось до своїх колег, які мають відповідне реставраційне обладнання”.
студенти VS кракелюр
В одній з двох майстерень на реставраційному столі, над яким є металева витяжка, лежить ікона святого Василія Великого. Невдовзі до її поверхні приступить рука реставратора, яка й зупинить час та продовжить життя цій історичній пам’ятці.
“Цю ікону десь рік тому ми викупили в Янові з приватної колекції художника. Ми лише можемо здогадуватися, що спонукало митця продати ікону, але музей скористався можливістю, щоб збагатити свої фонди”, — пригадує Ігор Кушнірук.
Уже не перший рік Музей співпрацює зі студентами Львівського державного коледжу декоративного і ужиткового мистецтва імені Івана Труша.
“Наприклад, реставрація ікони Василія Великого проходитиме у рамках виконання дипломної роботи. Ми довіряємо вихованцям коледжу Труша роботу такого рівня складності, адже бачимо, що їх знань достатньо для того, щоб виконати реставрацію і консервацію цієї пам’ятки. Зрозуміло, що всі роботи відбуваються під фаховим контролем представників кафедри і музейників”.
Тож реставратор пояснив, які завдання поставили перед виконавцем робіт.
“Задля збереження цієї ікони у теперішньому вигляді необхідно провести декілька етапів реставрації.
Зокрема, у цьому випадку ми маємо справу з укріпленням зв’язку левкасу з основою та живописного шару з левкасом. Часто, як і в цьому випадку, консерватор має справу з кракелюрами (тріщинки, які з часом утворюються на витворах мистецтва, переважно в олійному живописі, а також на кераміці — ред.). На цьому етапі робіт треба поверхню пам’ятки проклеїти міколентним папером, наклавши один прямокутник на інший і просочивши їх клеєм.
Для цього можна використати кролячий, риб’ячий або міздряний клей, який набирається пензликом і прокапується сантиметр за сантиметром. Після цього необхідно притиснути поверхню мішечком з піском (в найбільш аварійному місці) і легенько пригладити шар каутером (нагрітий металевий шпатель – ред.), де це можливо”, — розкриває секрети Ігор Кушнірук.
“Покрова” сипалась — складаємо її, як пазли
Кожен експонат Музею пронумерований. Свою комбінацію цифр має й ікона зі села Підгайчики Золочівського району — “Покрова”. Над її збереженням працює Галина Федчишин —жінка є реставратором першої категорії, вона має допуск до робіт підвищеної складності. Зокрема й у цьому випадку — розкриття ікони (зняття більш пізнього запису). Фахівець спеціалізується на темперному живописі, у своїй роботі вона використовує мікроскоп.
“Як і більшість зразків сакрального мистецтва, наші наукові працівники знайшли цю ікону під час чергової експедиції. “Покрова” лежала закинута на дзвіниці, припадаючи порохами, ледве дихаючи, майже розсипалася на шматки”, — пригадує реставратор.
За таких обставин музейникам необхідно складати зразок живопису до купи, наче пазли.
“Фахівцеві тут потрібно укріпити зв’язок основи та безпосередньо самого живопису, який фактично був розірваний. Саме тому необхідно було її транспортувати до майстерні у лежачому положенні, перед тим законсервувавши - проклеївши сигаретним папером”.
Очікуваний і не сюрприз
“Під час дослідження нам вдалось з’ясувати, що верхній шар ікони датований другою половиною XVIII століття. Проте, осипаючись, луска фарби вказала нам на нижній шар, який виявився, логічно, давнішим — XVII століття. Дослідження старішого зображення відбувається ювелірно — під мікроскопом, міліметр за міліметром, реставратор розкриває механічно або за допомогою реактивів нижній шар, якщо є потреба”.
Ігор Кушнірук пояснив, що нема нічого дивного у тому, що під однією іконою виявили іншу. Реставратор допускає, що ікона могла бути перемальована через те, що свого часу люди протирали закіптявілі від диму свічок лики святих. Для цього деколи використовували навіть сік капусти.
“Ось так, мили-мили і таким чином з часом зображення втрачалося”, - пояснює фахівець.
Конкретно у цьому випадку верхній шар повторює сюжет нижнього, але це не тенденція. Цікаво, що старіша ікона виконана більш професійно та цікавіше, натомість “Покрова” XVIII століття виглядає примітивніше.
Головне — не нашкодити іконі
У реставраторів-консерваторів, як і в лікарів, є правило: головне — не нашкодити. Тобто часом краще взагалі не чіпати живопис, аби не довести пам’ятку до ще гіршого стану. Тому як тільки-но під час роботи з експонатом у дослідника з’являється бодай припущення, що твір “із сюрпризом”, тоді потрібно провести рентген, щоб підтвердити чи спростувати здогадки.
“За результатами проведеного рентген-аналізу ми збираємо фондово-реставраційну комісію в музеї, під час якої вже приймаємо рішення щодо доцільності зняття. Перед фахівцями завжди на цьому етапі постає потреба у прийнятті відповідального рішення. Адже тут є небезпека зняти, пошкодити, знищити верхній шар заради нижнього, який може бути менш якісним і менш цінним”.
Ігор Кушнірук пригадав випадок, коли під іконою XVIII століття після аналізу виявили твір початку XVII століття. Але через те, що рентген показав пошкодження на нижньому шарі, тобто лик на іконі не вцілів, то вирішили не нищити заради неї новішу.
Якщо частина твору — рука святого, елемент побуту, вбрання тощо — втрачена, то відповідно до музейного підходу, майстри не реставрують цього, тобто не домальовують нічого, а лиш зберігають у такому вигляді, у якому ікона дійшла до наших днів — консервують.
Україна має достойних фахівців свого профілю. Практично кожен музей має реставраторів вищих категорій. Кожен фахівець, незважаючи на труднощі реставраційних процесів, перебої із постачанням матеріалів, відсутність належних приміщень для проведення реставрації, все ж уповні віддається своїй справі, бо розуміє, що у його руках збереження історії, пам’яті і надбання для прийдешніх поколінь. Чого нам бракує? Людського «дякую» від держави і співпраці із провідними європейськими фахівцями, обміну досвідом з ними, бо й українські фахівці мають чим здивувати.
